Franco Ivan Nucciarelli – 2003
L’opera grafica di Giovanna Bruschi (1977-2003) vista da un iconologo
Sento che il tempo non andrà perduto dedicato a ripercorrere i ventisei anni di produzione grafica di Giovanna Bruschi, consegnati al recente accuratissimo volume ora nelle mie mani e sotto i Vostri occhi, a ripercorrerli questi anni insieme, come compagni d’un antico gioco.
Ventisei anni è un tempo lungo, per molti più d’un terzo della vita, nei matrimoni già a venticinque si celebra l’importante scalino delle nozze d’argento, ma nel sereno imperturbabile sovrammondo dell’arte gli anni si appiattiscono o si dilatano, difficile se non impossibile decidere fra i due verbi, perché nell’arte il tempo non conta, anche se continua a contare e molto nella vita dell’artista come essere umano. Non conta, perché se un prodotto umano è un’opera d’arte vale da sempre, sempre, per sempre. Non conta, perché l’artista, sia vecchio o giovane, sano o malato, ricco o povero, tiene conto soltanto d’un suo orologio e d’un suo calendario interiori, quelli soltanto veramente capaci di segnalargli il momento giusto per cominciare e l’altro momento, non meno importante, quando alzare le mani dal lavoro in tempo per non rovinarlo.
Ma l’artista chi è e perché l’arte ci accompagna dalla notte dei tempi e continuerà ad accompagnarci fino alla fine del mondo? Difficilissimo rispondere a queste domande.
Forse però artista è chi ha un suo mondo da esprimere e trova la forma giusta per esprimerlo; per fare questo nel suo mondo deve avere una fede granitica, incrollabile; per cercare la forma giusta deve impegnarsi in prima persona senza riserve, al limite delle sue possibilità e oltre, con un atteggiamento mentale e morale vicino alla militanza, al sacerdozio, all’ascetismo. L’arte, dato che nasce dalla dimensione ludica, è un gioco, ma doloroso, tale da avvolgere nelle sue spire l’artista, che, oltrepassato il limite di guardia, non è più libero di decidere se smettere o continuare. Il sacrificio è scontato, fa parte del gioco: le cose di valore grondano sudore, quando non grondano sangue. Può barare eventualmente con gli altri, non con se stesso, l’artista. Dal labirinto può uscire soltanto se perde la fede nel suo mondo. È accaduto: Gioacchino Rossini smise di comporre, Arthur Rimbaud smise di scrivere poesie; tutti e due a un certo punto continuarono a vivere, ma non più da artisti. S’erano accorti forse che i loro mondi interiori non esistevano più o che la forma per esprimerli oramai s’era spostata ad altezze irraggiungibili.
Molti anni fa Elsa Morante nel saggio introduttivo ad un volume sul Beato Angelico all’origine del successo del pittore indicava la completa identificazione con il mondo espresso nei suoi dipinti; ma non limitava questa totale sovrapposizione fra arte e ideologia al felice caso dell’artista domenicano. Verificava la stessa situazione in un celeberrimo poeta, che s’era mosso in tutt’altro orizzonte storico-culturale, Vladimir Majakovskij. L’autore russo, finché aveva creduto nel verbo che propagandava aveva fatto poesia, quando questa fede era venuta meno, aveva messo fine ai suoi giorni.
Ma il suo mondo all’artista chi glielo dà, chi gli fa questo dono raro, eccezionale? Difficile dirlo. È probabile però che la risposta sia contenuta nel termine ‘ispirazione’ con la sua ambiguità semantica, potendo significare sia una forza assunta dall’esterno, quanto un’energia interna capace di muovere l’artista, sia un’organizzazione mentale particolare, spesso fuori dalle regole, anzi contraria alle regole, tanto che un proverbio antico ed accettato sostiene che “genio e sregolatezza vanno insieme”. Ammesso che abbia capito qual è il suo mondo interiore, l’artista come trova poi la forma giusta per esprimerlo?
Qui emerge la componente storica o sociale, presente in ogni esperienza artistica ed ineliminabile. L’artista, perfino il più rivoluzionario e contestatore, fa parte d’una tradizione che, anche quando rifiuta, comunque conosce e con la quale deve e in fondo vuole confrontarsi. L’artista, perfino il più conservatore ed allineato, sovverte la tradizione o quanto meno vi apporta alterazioni consistenti. Nel percorso dell’arte dalla notte dei tempi ad oggi la molla è proprio questa: un continuo scambio dialettico fra conservazione e innovazione. Certe vicende storiche, oltre che celebri, sono illuminanti. Michelangelo, che nel Giudizio Universale distrugge senza pietà e per sempre equilibri rinascimentali faticosamente raggiunti, non di meno proprio mentre apre le porte a forme artistiche di sconvolgente modernità, si volta indietro e guarda forse con una punta di nostalgia verso la tradizione abbandonata e reintroduce con l’azzurro ultramarino, il prezioso lapislazzuli, una nota di decorativismo altorinascimentale, a non voler dire tardogotico. Così Montale parla della rima e del bagaglio metrico tradizionali suoi e degli altri poeti, come di un’eredità ineliminabile e presente in tutta la poesia, in qualche caso addirittura contro la volontà dell’autore, o quanto meno senza la sua consapevolezza.
Così Giovanna Bruschi riesce ad essere pienamente se stessa, senza dimenticare le lezioni di molti maestri, fra i quali un ruolo di primo piano svolgono Gerardo Dottori e Diego Donati.
Dal primo sembra derivi l’ansia del volo, il coraggio d’Icaro che vuole guardare il mondo dall’alto, vederlo tutto insieme nelle linee fondamentali, non più distratto dai particolari, ma paga quest’atto di coraggio o di superbia con la vita.
Dal secondo pare abbia appreso l’amore francescano per il mondo, tutto intero senza esclusioni, per cui se il sole e la luna sono belli, l’umile zolla di terra o, meglio ancora, il petalo appassito caduto a terra, hanno rispetto agli astri, una loro diversa, ma non inferiore bellezza.
Come si vede, non si tratta tanto di citazioni, né tematiche, né formali, quanto di atteggiamenti mentali condivisi, non di dipendenze, ma di consonanze.
Volendo proporre agli ascoltatori una sintesi della grafica di Giovanna Bruschi nei tempi tirannici d’una presentazione a più voci, quali sono i temi e i motivi fondamentali della sua opera?
Uno prioritario sia sul piano cronologico, che ideologico, è la flora, scelta consapevolmente dall’autrice per la sua apparente semplicità e immediatezza, e soprattutto vista come un ottimale campo in cui verificare, sperimentare la tecnica e impossessarsene. Però già in Vortice (1979, fig. 1) i veri centri di interessi di Giovanna Bruschi balzano in primo piano: gli elementi vegetali sono una pura occasione per fissare il movimento; con La vie en rose (1980, fig. 2) il titolo fuorviante introduce in un’atmosfera onirica, dominata dalla minaccia del mondo vegetale, osservato da una vicinanza impressionante, che apre orizzonti sconfinati, dominati da violenti stacchi di luce e ombra. Nello stesso anno M’ma … non m’ama … (fig. 3) propone una dissoluzione della forma, che mette in discussione la realtà stessa e mostra un aspetto interessante del linguaggio figurativo dell’autrice. Anche quando nel campo pittorico compaiono figure quasi immediatamente confrontabili con la realtà esterna, sono valide occasioni per dare corpo a forme del pensiero. Anni dopo in Io sono la vite … voi i tralci (fig. 4) , il debito verso la realtà è praticamente annullato e le forme delle piante, più che descritte, sono evocate, ridotte in concreto a grafismi come in certi bassorilievi altomedievali.
L’altro grande filone è il paesaggio agreste e urbano. Se La vigna (1978, fig. 5) presenta una calma contemplazione d’una campagna ancora perfettamente riconoscibile, già in Colle del vento (1979, fig. 6) il predominio incontrastato delle linee ondulate attenua le differenze fra costruzioni, piante e curve di livello che vengono riportate tutte a un caos o a un kosmos primordiale. Nello stesso anno in Contrasti armoniosi (fig. 7), gli stacchi luce-ombra, oramai sovrani, annullano la materialità delle cose rappresentate. Nel 1999 La vita di prima (fig. 8) presenta uno spezzone riconoscibilissimo del cortile del folignate Palazzo Trinci, frammenti di gioielli e strumenti musicali, ma coniugati con una sintassi così personale, da renderli tessere d’un mosaico puramente intellettuale.
Nel percorso artistico dell’autrice infatti si osserva una lenta, ma decisa marcia verso la progressiva astrazione come testimoniano Oh sole (2002, fig. 9) e Un riemergere antico (fig. 10), collocato alla stessa recentissima data, dove gli elementi protagonisti sono i forti stacchi di chiaro scuro, ai quali devono adattarsi le forme, come il cane o il lupo del secondo dipinto che ulula a una luna invisibile e forse inesistente, imprigionato e frantumato fra le linee curve dominanti. Non ti ho amato per scherzo II (1999, fig. 11) presenta appena un accenno di testa coronata di spine, fra due inizi di braccia, volutamente non conclusi. Quanto resta della corporeità, sparisce ormai smaterializzato sotto il drappo come nei mosaici bizantini, dove dietro l’abito un vero corpo è impensabile. Sempre in questo dipinto si assiste a un significativo uso semantico del colore: il viola, da sempre simbolo di sofferenza, proposto in vari toni, è il vero veicolo del messaggio doloroso. Così La conversione (2002, fig. 12) permette alla figura umana di comparire nello spazio pittorico solo nella misura in cui s’iscrive senza turbarli nei ritmi circolari, che trascinano l’occhio e con lui l’osservatore al di fuori del campo pittorico, dando all’opera una carica espressiva molto superiore alle reali dimensioni. Il rosso vinoso, che ricorda quello dei frutti maturi, qui è simbolo e promessa dei risultati della conversione.
L’altra tendenza, complementare della prima, è verso la progressiva perdita di volume e quindi d’importanza della cosa rappresentata, rispetto al puro gioco della luce. All’inizio i fiori riempiono quasi completamento il campo pittorico, anzi in Sorella acqua (1981, fig. 13) i pioppi cipressini in veste invernale ormai privi di foglie, alti fino al limite dello spazio pittorico, come di regola gli alberi nei quadri del Pinturicchio, dilatano uno spazio, ormai insufficiente alla carica espressiva, ben oltre i limiti del dipinto. Nelle opere più recenti la figura occupa a malapena un quarto dello spazio figurativo, come se fosse ormai una pura occasione per esprimere uno stato d’animo, un’emozione, loro sì i veri centri d’interesse dell’autrice.
Un altro aspetto fondamentale, anzi un vero motivo guida di tutta l’opera, è il predominio di linee e ritmi avvolgenti che accompagna e condiziona molte opere; fra queste particolarmente significative Eva (1982, fig. 14), Adamo (1983, fig. 15) e Voglia di … (1984, fig. 16) al cui interno le figure emergono con fatica dal vortice delle linee, suggerendo l’idea di un processo di generazione appena concluso.
Il sempre crescente affermarsi dell’astrazione e quindi il progressivo distacco dai canoni della pittura antica non comporta una frattura con la tradizione: anzi la progressiva smaterializzazione delle forme rivela strutture geometriche soggiacenti, portate sorprendentemente alla ribalta, stabilendo strette analogie con i sistemi costruttivi della pittura antica soprattutto medievale e rinascimentale. Nella già ricordata Conversione il continuo sovrapporsi di segmenti di circonferenze ripropone in forme più dinamiche e meno codificate gli schemi a più cerchi soggiacenti a tantissimi dipinti dal Medioevo al Rinascimento. L’innovazione di Giovanna Bruschi consiste nel trasportare i centri delle figure geometriche fuori dello spazio pittorico e fondare il quadro, per così dire, ai margini d’uno schema geometrico, parzialmente eluso, ma presente come principio informatore dell’intero dipinto. Analoga situazione emerge da L’anima mia anela a te (1988, fig. 17) dove alberi, fronde, foglie, rocce, acque, pur riconoscibili, sono tutti ricondotti a figure geometriche fondamentali nella convinzione che la bellezza del mondo derivi proprio dal suo ordine, dalla sua armonia, più o meno evidenti, perché pensato e calcolato da un’intelligenza superiore su cui quella umana si modella, a cui tende come a un ideale regolativo.
Queste osservazioni, condotte sui prodotti finiti e consegnati con la pubblicazione del volume a un pubblico più vasto, trovano auspicate conferme nella volontà dichiarata di Giovanna Bruschi di essere artista e nella ferma consapevolezza dei suoi percorsi.
L’autrice non hai mai iniziato un’opera senza terminarla. Il caso del non finito, più o meno voluto, dall’Incompiuta di Schubert, ad Amerika di Kafka, ai fin troppo noti Prigioni e alle fin troppo note Pietà michelangioleschi, dall’universo artistico di Giovanna Bruschi al momento è assente. È capitato invece che si siano dilatati anche di molto i tempi di esecuzione. Questo significa che l’idea iniziale non è mai stata abbandonata, ma eventualmente il percorso per raggiungerla e darle forma definitiva può essersi rivelato molto più complesso del previsto. Comunque non è mai approdata a un prodotto finito, di cui non fosse pienamente soddisfatta. Anzi dalle opere realizzate si dichiara sempre appagata e non interverrebbe mai a modificarle e tanto meno a distruggerle. Quando segue un’idea, cerca di tenere un atteggiamento distaccato: non la sottovaluta, ma nemmeno la esalta, tende piuttosto a considerarla come l’inizio d’una nuova creazione. Definisce l’idea iniziale grezza e in embrione, sulla quale è necessario lavorare dall’interno, sottoporla a lunghe e complesse manipolazioni, ma il percorso quasi sempre procede non per via d’aggiungere, ma di levare, che è la definizione della scultura di uno che di scultura se ne intendeva: Michelangelo Buonarroti.
Di regola s’ispira alla realtà esterna, sempre confrontata con il suo mondo interiore; solo eccezionalmente a dipinti o scritti di altri artisti, ma di lontano. Questa però è una regola, non una legge, perché ognuno di noi è formato da tante componenti e non tiene sempre uno stesso atteggiamento mentale. Giovanna Bruschi comunque trova in se stessa un elemento unificante: il suo modo di guardare la realtà esterna e interna, fisica e mentale, da artista. Si ritiene artista dalla nascita e ha sempre considerato familiari gli strumenti dell’arte. Si definisce per natura una spugna, che poi seleziona e spruzza fuori da sé ciò che non ritiene valido. La natura per lei è sovrana, sempre. Se esiste nel suo catalogo la parte iniziale dedicata a foglie e fiori, è una deliberata scelta metodologica: concentrarsi su un soggetto almeno in prima istanza poco coinvolgente dal punto di vista contenutistico e ideologico e avere così le mani libere per dare il massimo risalto ai valori formali e impadronirsi della tecnica. Una forte emozione iniziale può partire anche dalle cose più povere, sia come soggetti da raffigurare, sia come supporti. Alcune opere sono state redatte sulla carta del macellaio, perché in fondo Giovanna Bruschi non ha mai guardato con eccessiva attenzione al materiale su cui scaricare l’idea. Il volto della Beata Angela da Foligno (1992, fig. 18) è un disegno a matita su un foglio A4 di banale, banalissima carta da fotocopie.
Per l’artista esistono in concreto anche soggetti particolarmente impegnativi davanti ai quali tenere un atteggiamento di timore reverenziale: i due esempi più significativi sono il mondo mistico della Beata Angela da Foligno e quello poetico di Bruno Dozzini. Però accanto a queste tematiche altamente coinvolgenti, all’origine dell’arte può esserci anche qualcosa di molto, molto più semplice. Niente è mai ovvio infatti, perché anche nella cosa più umile l’occhio dell’artista, ma già quello dell’osservatore attento, può scoprire aspetti nuovi e imprevisti. Quando disegna, i suoi compagni sono soltanto il foglio e la matita; se ci sono antecedenti culturali sono remoti e al momento dell’esecuzione fanno ormai parte d’un bagaglio culturale assimilato, al quale non attinge né volontariamente, né consapevolmente. La vita è movimento e ritmo, sul foglio si possono e si devono fissare il ritmo e il movimento. La presenza fra i suoi maestri di Gerardo Dottori l’ha messa in stretto contatto con l’aereopittura e il futurismo, ma è un’imprecisione, se non un vero e proprio errore interpretativo, dire che il suo linguaggio figurativo dipenda da Dottori, con cui ci sono comunque sicure consonanze. Dottori, ricorda Giovanna Bruschi, sapeva a far entrare nella mente la modernità, riusciva a far entrare nelle case i pulmann. Ma il mondo di Giovanna Bruschi è un altro; si definisce più un’espressionista, più che una futurista. L’autrice si muove in un mondo ricco di conoscenze e d’un solido bagaglio culturale, testimoniato non foss’altro da lunghi anni di incisivo ed apprezzatissimo insegnamento nel campo della Storia dell’Arte. Studio ed esperienze di vita però vengono assimilate in qualcosa di nuovo che poi propone nei quadri, ai quali affida il suo messaggio, perché la pittura è il suo modo di pensare.
Per Giovanna Bruschi in arte il contenuto non è secondario, anzi fondamentale: non si può parlare d’una realtà nella quale non si crede: l’identificazione con il soggetto è totale, come per l’Angelico, beato lui, e per il molto meno beato Majakovskij.
Visto che la componente fondamentale della sua arte è il messaggio da fissare in immagini e diffondere, l’artista non risulta legata a una tecnica particolare, né a particolari formati. Questi ultimi sono quanto mai svariati: dal francobollo al lenzuolo. L’atteggiamento mentale alle spalle di questa ‘non scelta’ è chiaro: anche una superficie molto contenuta può tradursi in un’occasione eccellente per veicolare un messaggio significativo.
Quanto alle tecniche, pur utilizzandone molte, preferisce l’acquaforte che sfrutta con un virtuosismo ai limiti delle possibilità: anzi proprio qui sta la sfida, estrarre il massimo valore espressivo dalla materia e dalla tecnica che però, per consentire questo scopo, devono essere completamente dominate. La lastra richiede una preparazione accuratissima, deve essere di pregio e assolutamente familiare all’artista già al puro livello materico.
La perfetta padronanza della tecnica e l’attenzione al supporto materico colloca Giovanna Bruschi su di una linea di non soltanto ideale continuità con i Maestri del passato, con le più autentiche plurisecolari tradizioni artistiche. Gli autori antichi prima d’essere artisti erano artigiani, ossia padroneggiavano un’approfondita conoscenza dei supporti materiali e delle tecniche, in modo da riuscire a trarne il massimo partito estetico. Il primo scalino verso l’opera d’arte era la scelta d’un supporto adeguato, poi della tecnica migliore per ricavarne il massimo di espressività. In molti casi poi il materiale non era un puro supporto, ma entrava a pieno titolo a determinare l’aspetto finale dell’immagine. Due esempi antichi credo chiariscono bene l’atmosfera in cui si muove la nostra autrice. Il Beato Angelico, pittore in dichiarata controtendenza con l’epoca in cui visse, remotamente lontano da decorativismi fine a se stessi, introduceva nei suoi affreschi polvere silicea, spesso macinando poveri frantumi di vetro, per dare alla pellicola pittorica una vibrazione luminosa, che in certi casi, come nell’Annunciazione in cima alle scale nel Convento di S. Marco, suggerisce l’impressione che le ali dell’arcangelo Gabriele, già posato a terra, continuino ancora a muoversi impercettibilmente per il recente volo. Leonardo da Vinci e con lui altri pittori lombardi della fine del Quattrocento in qualche quadro davano alle tavole una preparazione talmente sottile, che le venature e i toni caldi del legno entravano a pieno titolo nel gioco cromatico della pellicola pittorica.
Giovanna Bruschi si ricollega alle più pure e autentiche tradizioni pittoriche antiche per almeno due vie: una tecnico-materica, l’altro stilistico-formale.
La prima comporta significative implicazioni ideologiche e morali: l’arte è un’operazione alchemica, se non rituale, e come tale richiede un totale rispetto del processo, pari a quello rivolto al prodotto finito. La seconda rivela una concezione estetica, al cui interno l’ispirazione è presente, ma diventa opera d’arte soltanto dopo una severa trafila di carattere tecnico e intellettuale e i due momenti sono le facce d’una stessa medaglia.
Il risultato è un linguaggio figurativo altamente sintetico, in cui l’elemento accessorio è presente solo in misura marginale, quando non è del tutto assente; l’opera d’arte appare, dopo un lungo processo di distillazione, pura, autentica, al limite dell’immaterialità, e così in salvo dalla distruzione da sempre, sempre, per sempre.
Per questo sento che il tempo non andrà perduto dedicato a ripercorrere il processo creativo dei ventisei anni a monte della produzione di Giovanna Bruschi, ora consegnati a questo volume nelle mie mani e sotto i Vostri occhi, a ripercorrerli insieme, come compagni d’un antico gioco.
